RUSSE (ART)


RUSSE (ART)
RUSSE (ART)

Par art russe ancien les historiens de l’art désignent la période d’activité artistique qui débute en Russie par l’adoption du christianisme, en l’an 988, et se poursuit jusqu’à la réforme de Pierre le Grand, au début du XVIIIe siècle, moment où l’art religieux d’inspiration byzantine est remplacé par un art profane qui participera à tous les grands courants de l’art occidental: baroque, néo-classicisme, romantisme et réalisme. Jusqu’au début du XXe siècle, l’art russe ancien était fort mal connu, et certains historiens ne le reconnaissaient pas comme art. La plupart des icônes disparaissaient sous les repeints successifs, et personne ne se doutait que, sous cette croûte noirâtre, dormaient des couleurs étincelantes. Après la révolution d’Octobre, les travaux de restauration du patrimoine artistique national se développèrent grâce à l’encouragement direct de l’État. À l’heure actuelle, bien des chefs-d’œuvre ainsi rendus à la vie sont visibles dans les musées de Moscou, de Saint-Pétersbourg et de maintes autres villes. En 1960, un musée Roublev s’est ouvert à Moscou. À la façon des Italiens de la Renaissance qui étaient fascinés par l’art romain, les Russes éprouvèrent toujours un attrait privilégié pour l’art byzantin. Mais il ne faudrait pas en conclure que leur production artistique ne fut qu’une ramification de celle de Byzance. Au contraire, un développement échelonné sur plusieurs siècles lui conféra une vigoureuse singularité nationale. Le spécialiste distingue au premier coup d’œil le sanctuaire ou l’image sainte russe et l’œuvre d’art byzantin. Son originalité nationale, l’art russe la doit au fait d’exprimer la conscience que le peuple russe a de son devenir, de son histoire. L’art byzantin est celui d’un empire qui ne cesse de se dégrader pendant un millénaire, jusqu’à sa disparition définitive. L’art russe est celui d’un peuple ayant su, malgré des épreuves terribles, conserver son autonomie et constituer un État vivace et puissant.

Bien que la majorité des monuments russes soient d’inspiration religieuse, leur liaison avec la vie populaire est indéniable. Si les œuvres importantes apparaissaient sur l’initiative des tsars, des princes et des boyards, à côté d’elles existait une Russie paysanne possédant un vigoureux folklore et exerçant une influence certaine sur l’«art savant». C’est sans doute ce qui explique que l’art russe ne porte jamais le cachet aristocratique de Byzance et que l’art religieux de la Russie n’a pas connu l’ascétisme de l’art monacal de l’Orient. Certes, bien des artistes de ce passé national furent des prêtres ou des moines tenus d’observer les canons religieux, mais cela ne les empêche nullement d’être hautement sensibles à l’aspect esthétique. C’est ce qui vaut à l’art russe ancien l’intérêt exceptionnel des contemporains, qui y découvrent un goût très sûr, un sens raffiné de la forme et de la couleur. Rappelons qu’Henri Matisse fut l’un des premiers admirateurs de l’icône russe.

1. L’art russe ancien

L’art kiévien

Si l’on ne sait que peu de chose sur l’art du paganisme slave, c’est parce qu’il fut anéanti par les néophytes après la christianisation. C’est en tout cas à une équipe de peintres et d’architectes grecs que le prince Vladimir de Kiev confia de bâtir et de décorer les églises de sa capitale. En outre, il fit installer sur la place du Marché deux statues et un quadrige en bronze ramenés de la Chersonèse. Ainsi, la conversion de la Russie à l’orthodoxie grecque se doubla d’une ouverture sur la culture antique.

Les plus anciennes de ces églises sont la cathédrale Sainte-Sophie de Kiev (1037) et celle du Sauveur-Transfiguré de Tchernigov (1037 env.). Ces deux constructions en brique cuite sont de type byzantin, c’est-à-dire à plan cruciforme et à coupole. Mais Sainte-Sophie est couronnée d’un groupe de treize coupoles, ce qu’on ne trouve dans aucune église byzantine. Sans doute s’agit-il là d’une initiative locale inspirée de la charpente en bois. La silhouette pyramidale de la cathédrale, bien découpée au sommet de la haute rive du Dniepr était le point culminant du panorama de la ville. L’ascension progressive des douze coupoles secondaires vers le dôme principal reçut un rappel à l’intérieur, où la mosaïque du Pantocrator règne sur les images des Apôtres et des saints. Ce programme iconographique proclamait l’idée de la hiérarchie céleste, à laquelle répondait la hiérarchie terrestre ayant à sa tête le prince.

Les mosaïques du monastère Saint-Michel de Kiev (fin du XIe s., actuellement installées dans une chapelle de Sainte-Sophie et à la galerie Tretiakov de Moscou) représentant la Cène et saint Démétrios, patron de Salonique, dépassent déjà leurs devancières de Kiev par la finesse du dessin et la richesse du coloris. Sans doute est-ce l’œuvre de mosaïstes de Constantinople particulièrement cotés. C’est aussi de Constantinople que fut acheminée à Kiev l’icône de la Vierge de Vladimir (galerie Tretiakov), image de la Mère douloureuse songeant au martyre futur de l’Enfant qui la caresse. Dès cette période, les Russes produisent de beaux émaux cloisonnés.

Avec l’intervention de l’art sacré byzantin, l’art russe acquiert une vocation humaniste clairement affirmée; le type iconographique de la Vierge de Vladimir, si rare à Byzance, connaîtra une grande vogue en Russie.

La principauté de Vladimir-Souzdal (XIIe-XIIIe s.)

Harcelés par les nomades de la steppe, les Russes s’enfoncent vers le Nord, où apparaissent plusieurs centres culturels: Rostov, Vladimir, Souzdal. Les nouveaux venus apportent avec eux la tradition artistique kiévienne. Le prince André Bogolioubski est un actif constructeur d’églises qu’il fait orner somptueusement. On retiendra notamment la porte d’Or de Vladimir (1164), la cathédrale de la Dormition (1158-1161, agrandie par la suite), l’église de la Nerle (1163), la résidence du prince à Bogolioubovo (1158-1165). Ses successeurs érigent la cathédrale Saint-Dimitri (1194-1197) et celle de Iouriev-Polskoï (1230-1234). Tous ces temples bâtis de calcaire offrent des formes compactes aux façades bien ordonnées, agrémentées de frises d’arcatures. L’église de l’Intercession-de-la-Vierge, sur la Nerle, est une œuvre aux proportions particulièrement élégantes, soulignées par la fine plastique des portails et des baies. Certains motifs de cette architecture vladimiro-souzdalienne présentant des affinités avec le roman occidental (celui notamment de l’Italie du Nord), il n’est pas exclu que des compagnons étrangers aient pris part à leur construction. Il reste que les églises russes de cette époque offrent des proportions beaucoup plus sûres et harmonieuses, et s’inscrivent à la perfection dans le site.

Les façades de ces temples sont abondamment ornées d’une sculpture méplate figurant des personnages humains, des animaux, des oiseaux, des plantes. Certains de ces motifs se rapprochent de la sculpture romane et orientale, d’autres tireraient leur ascendance de l’art païen des Slaves. Tout un bestiaire s’ordonne autour du roi David et d’Alexandre le Grand pour les adorer. Les figures obéissent à un rythme ornemental puissant. On a l’impression d’une dentelle jetée sur la pierre.

La peinture murale de Vladimir-Souzdal est toujours dominée par la tradition de la métropole byzantine. C’est ce qu’attestent des fresques comme Les Apôtres du Jugement dernier à Saint-Dimitri et des icônes comme celle de L’Annonciation d’Oustioug (galerie Tretiakov).

Novgorod et Pskov (XIe-XIIe s.)

L’art des cités libres du Nord, Novgorod et Pskov, contraste avec celui de Vladimir-Souzdal par sa grandeur austère et la sobriété de ses formes. Peut-être est-ce là le signe de l’esprit démocratique des habitants de ces villes.

La cathédrale Sainte-Sophie de Novgorod (1045-1052, remaniée au XIIe s.) rappelle son homologue de Kiev pour le plan, mais présente une muraille aveugle badigeonnée de blanc et des formes plus massives. Les cinq robustes coupoles parachèvent l’impression de puissance. Le même sens de la grandeur caractérise les deux cathédrales que le maître Piotr élève aux monastères Saint-Antoine et Saint-Georges (1117, 1119). À la fin du XIIe siècle apparaît le type du petit temple paroissial dont l’église du Sauveur sur la Néreditsa (1198, détruite par les nazis et reconstituée après la guerre) donne un exemple accompli.

Les premières peintures novgorodiennes présentent un caractère byzantin accusé (prophètes de la coupole de Sainte-Sophie, 1108; icône de la Sainte Face , XIIe s., galerie Tretiakov). Les fresques de Staraïa Ladoga (XIIe s.), celles du couvent Mirojski à Pskov et surtout du Sauveur sur la Néreditsa (1199) sont les œuvres de maîtres locaux à l’originalité beaucoup plus marquée. L’exécution est moins raffinée, voire grossière, mais la force d’expression n’en est que plus vive. Les fresques du Sauveur de la Néreditsa, dont on possède des copies, mettent en scène des personnages tout à fait remarquables (par exemple les visages des saints tournés craintivement vers le Juge du Jugement dernier ).

L’invasion mongole (XIIe-XIVe s.)

L’invasion mongole fut une véritable tragédie nationale dont les conséquences furent extrêmement lourdes pour les Russes. Les Tatars incendient les villes, emmènent les gens de métier à la Horde. On ne construit plus en pierre, l’art de l’émail périclite, le pays est coupé de Byzance. Toute vie artistique ne cesse pas pour autant, et l’on voit les peintres d’icônes, opérant avec les moyens les plus modestes, s’écarter peu à peu du canon byzantin et s’engager dans la voie d’une création plus autonome. Une ingénuité et une sincérité toutes nouvelles s’affirment dans les scènes de la vie des saints et des martyrs, qui se multiplient alors (Le Prophète Élie , Pskov, XIIIe s., galerie Tretiakov; le Saint Georges de la collection Pogodine, XIVe s., Musée russe de Saint-Pétersbourg). Les ors disparaissent, remplacés par des couleurs vives; le rouge de cinabre, notamment, qui peut envahir tout le fond. Tout cela confère aux icônes un caractère particulièrement orné.

Cette époque favorise les activités artisanales. Le bois sculpté de la Croix de Ludogochine (parmi d’autres sujets, 1356, Novgorod, Musée historique de Moscou) vaut bien des reliefs lombards du premier millénaire. Au XIVe siècle, le maître ferronnier Avraam ajoute plusieurs compositions de sa façon aux motifs de la porte de bronze de la cathédrale Sainte-Sophie de Novgorod du XIIe siècle. On retiendra également de nombreuses icônes pectorales et des amulettes, ciselées ou coulées dans la masse.

L’art de l’enluminure, renonçant aux miniatures sur fond d’or, multiplie les lettrines évoquant des animaux fantastiques, des entrelacs capricieux. Les premières scènes de genre apparaissent, tels les pêcheurs échangeant de vifs propos du Psautier de la bibliothèque publique de Saint-Pétersbourg (XIVe s.). Cette tératologie prend ses racines dans les reliefs de Vladimir-Souzdal et dans le paganisme slave.

L’art russe de cette époque accuse une nette tendance à «barbariser» le legs byzantin; bien des œuvres annoncent l’art populaire des périodes plus tardives. D’autre part, l’abandon du canon rigoureux permet aux maîtres russes de s’affirmer plus librement.

La réunification de la Russie

Sous la conduite de la Moscovie, les principautés russes réussissent finalement à infliger une première défaite aux Tatars en remportant la victoire de Koulikovo (1380). Dès lors commence pour la culture russe une période d’essor général, et le XVe siècle est celui de l’épanouissement complet de l’art russe ancien. La ville de Novgorod, restée en dehors de l’aire d’invasion, conserve un riche patrimoine artistique. Ses marchands deviennent des mécènes très actifs. Dans cette ville, que le renouveau artistique touche avant les autres, on construit de nombreuses églises ornées de fresques et d’icônes.

Cela favorise l’apparition, dans la seconde moitié du XIVe siècle, d’un nouveau type de petite église paroissiale aux quatre façades terminées par un triple arc (Saint-Théodore-Stratilate, 1352; le Sauveur-de-la-Transfiguration, 1374, etc.). Cette innovation est un premier pas vers une meilleure articulation du massif de l’édifice et de la coupole. D’ailleurs, le caractère ornemental affirmé des façades indique une évolution vers l’architecture urbaine.

Dans la seconde moitié du XIVe siècle, Théophane le Grec vient s’installer à Novgorod, où il découvre les premiers signes d’un style nouveau. Les fresques qu’il peint à l’église du Sauveur-de-la-Transfiguration (1378) campent des personnages merveilleux de puissance spirituelle (les patriarches dans la coupole, les stylites dans la tribune). Par la profondeur qu’il donne à ses personnages et par son tempérament, Théophane dépasse tous les peintres contemporains. Sa forte individualité influence les artistes de Novgorod, puis de Moscou où il travaille par la suite, et une véritable école se forme dans son sillage. Néanmoins, la peinture russe s’engage dans une voie différente. À l’intensité tragique de Théophane les peintres russes préfèrent une harmonie pleine de gaieté.

De nombreuses décorations murales apparaissent à Novgorod. Celles de Théodore-Stratilate (La Descente aux limbes , vers 1380) nous offrent des compositions d’un équilibre particulièrement majestueux, exécutées dans une tendre palette de tons froids. À l’église de Volotovo, les scènes de la vie de Jésus et de Marie dénotent plus de passion, de mouvement, de profondeur. La touche possède la liberté de l’esquisse, à la façon des sinopie italiennes. Une Nativité du Christ avec pâtres et brebis fait songer à la pastorale antique.

À la fin du XIVe siècle, le centre de gravité des arts nationaux se déplace à Moscou. L’architecture religieuse (cathédrale de Zvénigorod, 1399; cathédrale du Sauveur au monastère Andronic, 1410-1427), avec l’apparition des berceaux en arc en accolade, la pittoresque accumulation d’arceaux en kokochniki , permet de parler d’un nouveau progrès dans l’articulation du cube de base et de la toiture. À Moscou (cathédrale de l’Annonciation, 1406), Théophane et les Russes Roublev et Prokhor de Gorodets créent la première iconostase connue à personnages en pied; elle matérialisait une idée profondément humaine: l’intercession des saints du ciel en faveur des pécheurs. Dorénavant, cette cloison séparant le sanctuaire de la nef fera partie du décorum sacré de toute église orthodoxe. Savamment équilibrée, autour de l’image du Seigneur en majesté, la composition traduit l’idée d’un ordre universel. Cette vaste structure dans laquelle s’intègre une multitude d’icônes va influencer toute l’évolution postérieure de la peinture russe. Toute icône est désormais conçue en fonction de sa place dans l’iconostase, à moins qu’elle ne reproduise celle-ci en miniature (compositions sur les thèmes «O Mère célébrée par tout l’Univers» et «Intercession de la Vierge»).

Andreï Roublev (vers 1360-1430) est considéré comme le plus grand peintre de l’ancienne Russie. Dans le cycle de fresques qu’il exécute d’abord à Vladimir sur le thème du Jugement dernier (1408, en équipe avec Daniil), à l’idée byzantine du châtiment promis aux pécheurs succède très nettement celle de miséricorde et d’indulgence. Les personnages de Roublev sont des êtres pleins de spiritualité et de noblesse d’âme. Son chef-d’œuvre, l’une des plus belles icônes jamais créées, est la Trinité (début du XVe s., galerie Tretiakov). Cette peinture profondément symbolique, où s’expriment les idées d’harmonie, de concorde et de bonté, se distingue entre toutes par ses précieuses qualités plastiques, sa composition parfaite, le rythme des lignes et la pureté des couleurs.

La conception que Roublev se fait de l’art est très proche de l’esthétique de Denis l’Aréopagite. Par le biais de la tradition des Paléologues, elle remonte jusqu’à l’Antiquité classique, jusqu’à la pureté attique du Ve siècle. Les personnages de la Trinité font songer d’ailleurs aux scènes rituelles des stèles funéraires de l’art grec.

Artiste très apprécié de son vivant, aujourd’hui consacré maître de génie, Roublev a formé de nombreux élèves; mais, si son art a fait école (iconostase de la cathédrale de la Trinité à Zagorsk), sa perfection et sa séduction restent sans égales.

L’âge d’or de la peinture

Le XVe siècle doit être considéré comme l’âge d’or de la peinture russe ancienne. Tout ce qui le précède ne faisait que préparer cet épanouissement généreux. Tout ce qui suit ne vaut que par ce qu’il conserve de cette tradition.

L’art de l’icône se généralise; elle a pour fonction d’orner la cathédrale du prince, le sanctuaire monastique, l’église paroissiale, la chapelle paysanne. Et c’est dans ce domaine que les peintres russes font merveille. Bien des icônes sont peintes à Moscou et à Novgorod, mais aussi dans beaucoup d’autres centres régionaux. Un peu partout se fondent des écoles locales, qui restent jusqu’à présent insuffisamment étudiées. De nombreuses œuvres, ayant passé de main en main, sont difficilement identifiables. Pourtant, le caractère de certaines de ces écoles se précise peu à peu.

À côté de Moscou s’affirme l’école novgorodienne. Si elle n’a pas eu son Roublev, la qualité de sa production est de tout premier ordre. L’icône novgorodienne est moins chargée de symbolisme que l’icône moscovite. En revanche, elle aborde quelquefois les sujets historiques: par exemple, Le Combat des Novgorodiens et des Souzdaliens , Les Novgorodiens en prière (musée de Novgorod), cette dernière campant la famille d’un boyard novgorodien en habit d’époque. Les icônes consacrées aux saints Flore et Lavr, patrons des écuries (galerie Tretiakov), reproduisent des groupes de chevaux à l’abreuvoir et possèdent la symétrie d’une composition héraldique. Cet art comporte un vigoureux accent narratif, voire certains éléments de la peinture de genre. Les couleurs sont toujours vives, pures, franches, avec une prédominance des teintes chaudes, le rouge de cinabre notamment.

L’école de Pskov est assez proche de l’école de Novgorod. Moins artistique que cette dernière, elle le compense par l’ingénuité, la spontanéité de ses icônes; elle s’écarte, en outre, plus résolument de l’iconographie officielle. Le coloris est moins vigoureux qu’à Novgorod, plus dense, plus terreux (La Glorification de la Vierge , galerie Tretiakov).

L’école septentrionale, autre ramification de celle de Novgorod, accuse un net provincialisme, de l’archaïsme même. Cette peinture est souvent maladroite, le coloris en est médiocre. Enfin, les écoles de Rostov-Souzdal et de Tver se rapprochent davantage de celle de Moscou.

D’une façon générale, la peinture d’icône russe ne s’écarte guère du canon iconographique. Certains critiques lui reprochent d’ailleurs cet attachement jugé excessif à la tradition. En réalité, ce goût pour la tradition laissait du champ pour une réinterprétation créatrice des modèles proposés. Ces icônes valent à la fois par leurs qualités plastiques et par les valeurs morales qu’elles illustrent: pureté d’esprit, soumission, quiétude. Les visages des saints vieillards distillent une bonté intelligente, ceux des femmes incarnent la vertu, ceux des guerriers le courage.

Il est rare que l’artiste s’attaque à un sujet susceptible d’éveiller les passions, qu’il traite de fantasmes ou de monstruosités outrés. Presque toujours règne une ambiance d’allégresse, de fête; qu’il s’agisse d’un cortège solennel, d’une cérémonie funéraire, d’un hommage à la divinité ou d’un miracle, la gestuelle est toujours solennelle et mesurée, les regards pleins de sincérité. Les évocations possèdent un caractère éthique affirmé.

La technique de la peinture à l’œuf sur support d’albâtre, d’une simplicité extrême, donne une pâte très solide. Les couleurs se conservent parfaitement sous les repeints successifs. La composition est toujours équilibrée, les silhouettes bien dessinées. L’eurythmie s’étend non seulement aux plages colorées, mais aussi à l’intervalle qui les sépare. Tout cela permet de parler de «la peinture pure».

La même harmonie chromatique se retrouve d’ailleurs dans les broderies que les femmes russes excellent à exécuter au fil de soie et qui appartiennent plus à l’art qu’au simple artisanat.

La Moscovie à la fin du XVe siècle et au début du XVIe siècle

Le fondateur du royaume de Moscovie, Ivan III, parvient à rassembler autour de son trône les petites principautés et à s’affranchir définitivement de la Horde d’Or (cf. RUSSIE, histoire). Cela se reflète dans l’art russe qui s’affirme alors sans être déjà un art officiel.

Afin de faire honneur au prestige grandi de son État, Ivan III fait reconstruire le Kremlin de Moscou, lequel reçoit l’aspect général que l’on connaît aujourd’hui. À l’exemple des autres souverains d’Europe, il invite des architectes italiens de renom. C’est le Bolonais Aristote Fioravanti qui bâtit la cathédrale de la Dormition (1475-1479), tandis que le Milanais Alevisio Novi érige la cathédrale de l’Archange-Michel (1505-1509), et leurs compatriotes, Marco Ruffo et Pietro Solari, réalisent le palais à Facettes (1487-1491). Les maîtres d’œuvre italiens parviennent à composer avec bonheur l’ordonnance classique de la Renaissance et le type traditionnel du temple russe. L’esthétique de la Renaissance ennoblit l’architecture russe sans rien lui retirer de son originalité. Les Italiens sont d’ailleurs secondés au Kremlin par des maîtres locaux auxquels on doit la cathédrale de l’Annonciation (1484-1489), l’église de la Déposition-de-la-Robe-du-Christ (1485-1486). Ce prestigieux ensemble finit par se fondre en un vaste sanctuaire surmonté de multiples coupoles dont les ors resplendissent au sommet de la hauteur qui surplombe la Moskova.

C’est l’époque où un deuxième peintre de génie se manifeste à Moscou, Dionissï ou Maître Denis, auquel les contemporains donnent déjà le titre de peintre d’icônes et même de peintre. On lui doit les très belles icônes des métropolites Pierre et Alexis (cathédrale de la Dormition et galerie Tretiakov), de La Crucifixion (vers 1500) et la décoration du couvent de Théraponte, dans le Nord (1500-1502), une étonnante composition sur le sujet de L’Hymne acathiste. La peinture de Dionissï, plus réservée et solennelle que celle de Roublev, parvient par d’autres voies à une spiritualité comparable. Les foules endimanchées qui animent ses fresques sont les témoins intéressés de scènes dominicales diverses. Tout se passe comme si l’on était aux cieux. Les couleurs ont la fraîcheur et la limpidité de l’aquarelle, les tons purs sont rehaussés de demi-tons créant une ambiance harmonieuse de fête.

Au même moment, l’anonyme que l’on désigne sous le nom de Maître du Kremlin peint l’immense icône de L’Apocalypse (la Dormition, vers 1500). Songeant visiblement à Roublev, tout comme Dionissï, le Maître du Kremlin s’écarte davantage de la tradition, donne libre cours à son imagination, invente des motifs nouveaux. Son interprétation de la vision de saint Jean est très personnelle; loin de l’évocation des terribles châtiments promis à l’humanité par son contemporain Dürer, c’est le tableau lumineux de la félicité édénique qu’elle représente. Ses anges ne sont pas des vengeurs, mais des gardiens. L’immense icône où se pressent des centaines de personnages prend l’allure d’une esquisse en vue d’une décoration murale. Le surprenant, c’est que ce peintre russe fait preuve d’une érudition d’humaniste, notamment lorsqu’il campe les anges des quatre contrées du monde en compagnie d’éphèbes qui symbolisent les vents.

Le XVIe siècle

Sous le règne d’Ivan le Terrible, l’État russe s’étend et se renforce; mais l’essor culturel qui se poursuit évolue maintenant dans le cadre d’un régime despotique de type oriental, fondé sur la terreur. Les progrès de l’appareil bureaucratique sont néfastes aux arts, qui passent sous la tutelle du pouvoir. Cette circonstance porte un coup irréparable à la libre inspiration que préconisaient Roublev et Dionissï.

Au milieu du siècle, l’architecture religieuse produit plusieurs chefs-d’œuvre. Après une prépondérance longue de plusieurs siècles, les édifices à coupoles de style byzantin cèdent du terrain sous la poussée vivifiante de la création populaire. Les églises sont conçues sous l’aspect de constructions verticales dont l’archétype existe depuis longtemps dans la charpente des habitations populaires. Les textes de l’époque notent déjà cette rencontre entre l’architecture en pierre et l’art de la charpente. Ce nouveau courant s’est montré très fécond.

La première de ces églises en forme de clocher fut celle de l’Ascension, que le tsar fit élever dans sa résidence d’été de Kolomenskoïé (1532). Certains de ses éléments s’inspirent des constructions italiennes du Kremlin (les chapiteaux), d’autres seraient des emprunts à l’art gothique (les frontons brisés). Mais l’ensemble de ce remarquable édifice dressé dans le ciel de la Moskova est purement russe. C’est comme l’aboutissement des recherches entreprises dès la fin du XIVe siècle à Novgorod et à Moscou. Le hiatus entre le corps du bâtiment et sa toiture est enfin aboli. D’un élan contenu dans sa puissance, toute la masse paraît s’élancer dans le ciel. Devant ces églises, on ne peut s’empêcher d’évoquer l’image de l’arbre dont les branches poussent irrésistiblement vers la lumière.

Le plus fameux des temples qui perpétuent dans la pierre les formes de la charpente est l’église de Basile-le-Bienheureux, sur la place Rouge (1555-1560). Élevé en commémoration de la victoire des troupes russes sur les Tatars de Kazan, il se compose de huit oratoires articulés autour d’une chapelle centrale. Cette œuvre traduit de façon très complète l’idée de la maison de Dieu, symbole de l’Univers, image de la Jérusalem céleste. La conception hiérarchique du monde, qui s’est manifestée pour la première fois dans les aménagements de la Sainte-Sophie kiévienne, trouve ici une expression particulièrement brillante.

D’autre part, la fantaisie des artistes populaires fait merveille dans le décor de la surface murale et des bulbes. Cette église votive élevée sur la place marchande de la capitale devait faire le lien entre le groupe des temples du Kremlin et le tissu urbain.

La peinture, en revanche, entre dans une période de déclin très sensible. Le concile des Cent Chapitres (1551) décide de placer les arts plastiques sous le contrôle rigoureux de l’autorité ecclésiastique. Certes, Roublev est désigné comme étant le modèle à suivre, mais il est clair que cette décision vient à contre-courant de l’esprit de son œuvre. Il n’est qu’à voir l’icône géante de l’Église militante (galerie Tretiakov) qui est peinte à ce moment au Kremlin, en commémoration de la victoire de Kazan. C’est une œuvre froide, officielle, dénuée de poésie.

Si la peinture d’icône du XVIe siècle préserve dans l’ensemble la tradition et les techniques des vieilles écoles, elle perd en revanche les qualités plastiques qui en faisaient la grande séduction. Le coloris s’éteint et les œuvres de quelque intérêt sont à chercher dans la miniature, avec notamment l’illustration de la Cosmographie de Cosmas Indikopleustes, des Chroniques russes (Musée historique, Moscou). À la fin du XVIe siècle, les marchands Stroganov établis à Solvytchegodsk, ville du Nord, donnent un certain essor aux icônes de petit format que peignent sur leur commande les maîtres moscovites (Nikiphor Savine et Procope Tchirine, notamment). Mais tout cela se rapproche plutôt d’un artisanat raffiné.

Le XVIIe siècle

On a longtemps tenu le XVIIe siècle pour le plus représentatif de l’art russe ancien. Cette opinion était d’autant mieux ancrée que les monuments de cette époque sont les mieux connus. Passé la crise du temps des Troubles, l’activité architecturale reprend partout, mais sans jamais atteindre au faste du siècle précédent. Il n’empêche que se développent très activement les principes qui avaient été proclamés dans le décor de Basile-le-Bienheureux. Le type le plus répandu est la petite église à cinq coupoles préparées par une accumulation d’arceaux décoratifs, et ornée de céramique polychrome. L’église est souvent accompagnée d’un clocher détaché. C’est le cas des églises de la Nativité-de-la-Vierge du lieu dit Poutinki (1649-1652), de la Trinité du lieu dit Nikitniki (1628-1653), Saint-Nicolas du lieu dit Khamovniki, toutes à Moscou.

Le palais des Térems aménagé au Kremlin (1635-1636) est un labyrinthe de pièces voûtées outrageusement décorées; la façade obéit toutefois à une certaine ordonnance. À Kolomenskoïé, les charpentiers du tsar élèvent un palais en bois (1667-1668) qui fait appel à tous les artifices de l’imagination populaire.

À ce moment, le grand foyer de l’artisanat d’art se trouve au palais des Armures, une annexe de la cour du tsar. Un important personnel réalise ici les travaux les plus variés, y compris le décor des équipages du tsar. Cette véritable organisation est dirigée par Simon Ouchakov (1626-1686), peintre d’icônes qui introduit certaines nouveautés inspirées de l’Occident, mais demeure une figure assez éclectique, sans originalité véritable. On voit d’ailleurs en ecclésiastique, le pittoresque protopope Avvakoum, prendre la défense de la vieille tradition et protester avec véhémence contre des innovations qu’il juge intempestives.

Finalement, les meilleures productions de cette époque sont à chercher parmi les œuvres d’art somptuaires qui constituent l’essentiel de la collection actuelle du palais des Armures à Moscou: revêtement d’icônes et reliures, coupes, hanaps, «bratines» (récipients pour le vin), le tout travaillé dans le style oriental, avec un lourd décor de gemmes et de perles. Mais, là encore, on est plus sensible à la générosité des donateurs qu’au bon goût des artisans.

À la veille de la réforme de Pierre le Grand

La pénétration à Moscou des influences occidentales menaçait de produire un éclectisme du plus mauvais aloi que l’architecture russe a su éviter. Les constructions de cette époque, comme la très belle église de Fili (1693-1694, aux environs de Moscou), le clocher et l’église construite sur une porte du couvent Novodévitchi (fin du XVIIe s.), le Téremok du monastère Kroutitski recouvert d’un rutilant revêtement en céramique vernissée, sont généralement classées dans ce qu’on appelle le «baroque moscovite». En fait, seuls les motifs et des ornements isolés peuvent être qualifiés de baroques. La silhouette pyramidale de l’église de Fili affirme, elle, un caractère traditionnellement russe.

La dernière floraison de cet art a lieu en province, principalement dans les vieilles villes du bassin de la Volga. À l’écart de la capitale et de sa sévère réglementation, les talents populaires ont toute possibilité de s’affirmer. À Rostov, le métropolite Jonas Syssoïévitch élève au bord du lac Néro un kremlin truffé d’églises et de tours. Du haut des clochers se répand le chant de bronze des fameux carillons de Rostov. La décoration de toutes ces églises suit le canon iconographique, mais avec un penchant prononcé pour l’ornementation raffinée et une palette haute en couleur. Les églises du Prophète-Élie, Saint-Jean du lieu dit Toltchkovo et Saint-Jean-Chrysostome du lieu dit Korovniki, que l’on construit à la fin du XVIIe siècle à Iaroslavl, sont dotées de fresques somptueuses. Ces diverses réalisations portent la marque du goût des donateurs, de riches marchands. Les peintres s’inspirent de la gravure occidentale, profondément métamorphosée et enrichie au gré de leur fantaisie et de leur sensibilité de coloristes.

Ces dernières créations originales de l’art russe ancien sont bien loin d’annoncer une prochaine décadence. Cet art dont les jours sont comptés garde toute sa vitalité et sa beauté. Mais la réforme pétrovienne vient en rompre brutalement le développement, ses effets les plus graves concernent la peinture. Dorénavant, un ordre de l’empereur enjoint aux artistes russes de copier les modèles hollandais ou français. En même temps qu’est fondée Saint-Pétersbourg, une des plus belles villes du XVIIIe siècle, on continue de construire en province les émouvantes églises en bois de jadis. Ces remarquables charpentes, dont l’austérité est souvent tempérée par une véritable envolée de bulbes (église de la Transfiguration, Kiji, 1714), s’harmonisent à la perfection avec le paysage des forêts du nord de la Russie.

Il faut mentionner, enfin, quelques manifestations locales de la statuaire en bois, phénomène d’autant plus insolite que la ronde-bosse était formellement proscrite par l’Église. Les rares spécimens du musée de Perm (le Christ torturé ) évoquent curieusement la sculpture romane, bien qu’ils datent des XVIIe et XVIIIe siècles.

L’art russe ancien n’occupe pas encore la place qui lui revient dans l’histoire de l’art. En Occident, on n’y a vu pendant longtemps qu’une simple ramification du tronc byzantin, un accident dans l’évolution normale des arts d’Europe occidentale, un anachronisme curieux et stérile. Or cet art est riche en valeurs spirituelles, il est parfaitement élaboré, merveilleusement beau. Dans le contexte souvent dramatique d’une lutte pour l’indépendance qui se poursuivit pendant des siècles, ses créateurs ont réussi à préserver le souvenir de l’humanisme grec hérité de Byzance, de la morale chrétienne, de l’esthétique symboliste, affirmant avec vigueur leur propre conception de l’univers, de l’homme, de la beauté. Les vieux kremlins et les couvents hérissés de tours, les cathédrales et les églises coiffées de multiples coupoles symbolisent presque toujours un ordre idéal, tout en s’inscrivant parfaitement dans la plaine russe, affirmant ainsi leur réalité. Les icônes aux formes et aux rythmes réglés, ces simulacres du monde que l’on appelait céleste, dispensaient la musique et la lumière de leurs couleurs sous les voûtes des sanctuaires, en écho aux harmonies célestes.

2. L’art russe occidentalisé

L’histoire de l’art, telle qu’elle était écrite en Occident, s’est longtemps désintéressée complètement de l’art russe des XVIIIe et XIXe siècles, pouvant faire croire qu’à l’exception des monuments de Saint-Pétersbourg, rien, dans la période qui sépare les icônes médiévales de l’avant-garde russe du XXe siècle, n’était digne d’attention. Cette méconnaissance procédait probablement d’un certain mépris éprouvé par une «culture mère» à l’égard d’une «filiale» provinciale qui ne saurait que reproduire des modèles. Pourtant, sous cette ressemblance de surface, l’art russe des XVIIIe et XIXe siècles est en réalité doté d’une forte personnalité qui mérite d’être découverte à l’égal de la littérature ou de la musique russes.

La découverte de l’art occidental au XVIIIe siècle

L’unité de cette longue période tient à un mouvement en profondeur grâce auquel la Russie a trouvé son identité au sein de l’Europe. Le choc initial fut une révolution impulsée par Pierre le Grand, à savoir une sécularisation de l’art, qui rompait ainsi avec le système de l’art canonique et impersonnel caractéristique du Moyen Âge. Cette occidentalisation transplanta sur le sol russe les idées de la Renaissance, en les adaptant au langage des Lumières.

Les Russes empruntèrent à l’Occident des formes artistiques qu’ils n’avaient presque jamais pratiquées auparavant: la peinture de chevalet avec sa hiérarchie des genres, la gravure, la sculpture – associée jusqu’alors, dans la tradition orthodoxe, à la fabrication des idoles – ainsi que la notion d’ordre architectural, un nouveau type d’urbanisme, régulier, fondé sur un plan d’ensemble composé par un architecte, enfin l’art des jardins.

Pierre le Grand accordait beaucoup d’importance à ces innovations, considérant l’art comme un domaine essentiel que l’État devait prendre en charge, car il comprenait fort bien tout le prestige qu’il pourrait en retirer. Pour atteindre cet objectif, il disposait de deux moyens: inviter des artistes étrangers en Russie, à charge pour eux de transmettre leur savoir-faire à des apprentis russes, et envoyer à l’étranger des Russes au titre de «pensionnaires».

Cette double pédagogie eut des résultats presque immédiats. Fondée en 1703 et devenue capitale en 1712, la ville de Saint-Pétersbourg fut conçue d’emblée comme une cité européenne qui, à la différence des villes médiévales russes, répondait à un projet et dont l’urbanisme, tout de lignes droites, se fondait sur le rationalisme et les principes d’économie des Temps modernes. Le «trident» formé par les trois avenues centrales qui convergeaient vers l’Amirauté exaltait la perspective linéaire, principe optique que l’on retrouve dans les gravures qu’Alexis Zoubov (1682-après 1750) et Mikhaïl Makhaïev (1718-1770) firent de la ville.

Saint-Pétersbourg et le baroque

Les chantiers de Saint-Pétersbourg furent dirigés par des architectes étrangers. Citons Domenico Trezzini (env. 1670-1734), qui dessina de très nombreux bâtiments dans un style baroque du Nord simplifié. Originaire de la Suisse italienne, venant de Copenhague où il avait été au service de Frédéric IV, Trezzini bâtit notamment l’église de la citadelle Saints-Pierre-et-Paul, qui, avec son plan de basilique occidentale, rompait totalement avec la tradition architecturale russe des églises à plan central.

Pierre le Grand n’avait pas d’idées arrêtées en matière d’architecture, à condition que sa création ne ressemblât en rien à Moscou. Mais la visite qu’il fit à Versailles au cours de son second voyage en Europe (1716) le marqua profondément. Il fit donc venir l’architecte français Jean-Baptiste Alexandre Le Blond (1679-1719), qui dessina des jardins à la française pour Saint-Pétersbourg et, dans ses environs, les résidences de Peterhof et Strelna ainsi que leurs jardins.

Après la mort de Pierre le Grand (1725), les pensionnaires qu’il avait envoyés à l’étranger poursuivirent l’œuvre commencée. Mais il ne reste pas grand-chose de cette période qui fut éclipsée par les réalisations de Francesco Bartolomeo Rastrelli (1700-1771). Son père, architecte et sculpteur italien qui avait travaillé à Paris, fut invité par Pierre le Grand et arriva en 1716 à Saint-Pétersbourg accompagné de Francesco, qui avait alors seize ans. Le jeune homme se forma sur les chantiers dirigés par son père à Saint-Pétersbourg. Son art atteignit son apogée au cours des années 1740-1750; devenu premier architecte à la cour de l’impératrice Élisabeth, il réalise de nombreux projets, et en mène parfois plusieurs de front tant pour la ville de Saint-Pétersbourg que pour les résidences impériales. Dans la liste de ses œuvres, qu’il a lui-même dressée, il mentionne soixante-quinze réalisations. Parmi celles qu’on peut voir encore, il faut citer les châteaux de Peterhof et de Tsarskoïe Selo, qu’il a reconstruits, le palais d’Hiver à Saint-Pétersbourg, le monastère Smolnyï, les palais Stroganov et Vorontsov.

Le style de Rastrelli définit le baroque russe, marqué par le luxe et l’abondance des formes, l’exubérance des éléments plastiques et l’intensité des coloris: le bleu, le vert et le jaune des murs crépis, le blanc des colonnes et, enfin, l’or qui rehausse les chapiteaux et les sculptures. L’œuvre de Rastrelli comprend trois types d’édifices: le palais urbain, qui prête sa splendeur à la ville; le château de plaisance entouré d’un parc; et l’église dotée de curieuses innovations. Après les réformes religieuses de Pierre le Grand, Élisabeth s’arroge le rôle d’une souveraine orthodoxe et veut rétablir la forme de l’église à cinq coupoles, décorées de bulbes dorés. Rastrelli interprète cette structure dans le style exubérant du baroque, faisant de ces cinq coupoles une couronne luxuriante qui confère à l’ensemble un puissant dynamisme. Le même système à cinq coupoles est utilisé par l’architecte Savva Tchevakinski (né en 1712, mort entre 1774 et 1780) à l’église Saint-Nicolas-des-Marins à Saint-Pétersbourg et dans plusieurs églises qui sont construites à Moscou, comme celle du pape Clément de la rue Piatnitskaïa. Ce pseudo-retour à l’ancienne architecture se traduit enfin par un regain d’intérêt pour les grands clochers des XVIe et XVIIe siècles. L’architecte et prince Dimitri Oukhtomski (1719-1774), qui dirige l’École d’architecture de Moscou, reconstruit le clocher du monastère de la Trinité-Saint-Serge et en fait une sorte de colonne triomphale décorée des portraits de la famille impériale.

L’architecture classique

Rastrelli prit sa retraite en 1763. Peu avant, son projet de galeries marchandes pour Saint-Pétersbourg avait été rejeté car on le jugeait trop coûteux. C’était en fait le signe d’un changement de goût, d’un abandon du baroque. Le nouveau projet fut confié à l’architecte français Jean-Baptiste Michel Vallin de la Mothe, ce qui signifiait clairement que Saint-Pétersbourg se tournait vers le classicisme.

Vallin de la Mothe (1729-1800), issu de la famille des Blondel, célèbres architectes parisiens, arriva à Saint-Pétersbourg en 1759 pour occuper les fonctions de professeur à l’Académie des beaux-arts, créée en 1757, dont il dessina du reste le projet. Il fut aussi l’auteur de l’église catholique Sainte-Catherine sur la perspective Nevski, du pavillon de l’Ermitage à côté du palais d’Hiver, de l’arche des entrepôts de la Nouvelle-Hollande, ainsi que des quais de la Neva. Il introduisit dans la capitale russe le style Louis XVI. Son rival, l’Italien Antonio Rinaldi (1710-1794) arriva en Russie en 1751. Il construisit l’ensemble d’Oranienbaum, non loin de Saint-Pétersbourg, dans le pur style rococo, tandis que ses constructions plus tardives s’orientaient vers le néo-classicisme, comme le château de Gatchina et le palais de Marbre à Saint-Pétersbourg, destinés à Grégoire Orlov, le favori de Catherine II.

Le néo-classicisme s’épanouit au cours des décennies suivantes avec Vassili Bajenov (1737-1799), Matveï Kazakov (1738-1812), Ivan Starov (1745-1808). L’Italien Giacomo Quarenghi (1744-1817) et l’Écossais Charles Cameron (1743-1812), tous deux formés à Rome, apportèrent en Russie le palladianisme. Quarenghi donna des modèles de classicisme très rigoureux, comme l’Académie des sciences à Saint-Pétersbourg, où l’architecture est subordonnée à la logique interne et à l’unité parfaite du bâtiment, jouant en quelque sorte un rôle normatif dans la ville. En revanche, Cameron, qui travailla essentiellement dans les résidences impériales, offrait l’exemple d’un classicisme «languissant» et précieux. Il construisit à Pavlovsk une villa palladienne qu’il entoura d’un jardin anglais ponctué de pavillons, dessinant le parcours sentimental d’un promeneur.

Mais l’architecte le plus original fut Vassili Bajenov, qui peut être comparé aux architectes visionnaires français, les «architectes de papier». Esprit puissant et mystique, il fit partie de la première promotion de l’Académie, où il fut élève de Vallin de la Mothe ainsi que Starov, puis il fut pensionnaire, à Paris, dans l’atelier de Charles de Wailly, et acheva sa formation en Italie. Catherine II lui confia la construction du nouveau palais au Kremlin de Moscou. Cette commande l’amena à concevoir un projet gigantesque, dont la réalisation exigeait la démolition d’une partie de la forteresse. Il rêvait d’inventer un forum russe, et c’est sans doute à juste titre que l’écrivain et historiographe Nicolas Karamzine (1766-1826) compara ce projet à La République de Platon et à l’Utopie de Thomas More. Une seconde commande – la résidence impériale de Tsaritsyno, près de Moscou – n’eut pas plus de chance, car l’impératrice en interrompit la construction qui était pourtant presque achevée. Pour ce dernier projet, Bajenov avait inventé un style très fantasque en se fondant sur l’architecture médiévale, aussi bien européenne que russe. L’inspiration néo- ou pseudo-gothique avait toujours accompagné le classicisme épuré, mais jamais elle n’avait été prise avec un tel sérieux. Une des rares réalisations abouties de cet architecte visionnaire fut la maison Pachkov à Moscou, de style néo-classique; ce chef-d’œuvre de proportions et de grâce couronne une petite colline en plein centre de Moscou.

La peinture russe au XVIIIe siècle

Parmi les genres de la peinture, celui dont la greffe prit particulièrement bien en Russie et qui connut un développement extraordinaire au XVIIIe siècle fut le portrait: succès derrière lequel on devine sept siècles de vénération des icônes. Le portrait faisait en effet écho à cette tradition, à telle enseigne qu’il devint, à son tour, un véritable objet de culte: le portrait du souverain en fut évidemment la première application. Depuis les immenses portraits d’apparat jusqu’aux miniatures, ces images suivaient des canons approuvés par le monarque; elles étaient copiées, souvent par des artistes anonymes, diffusées jusque dans les provinces, offertes en cadeau. En outre, séduite par l’art occidental, la nouvelle noblesse était impatiente de se voir représentée. Cette passion la poussait souvent à constituer des galeries; l’échange de portraits devint, enfin, un geste d’amitié courant.

Les premiers portraits du XVIIIe siècle portent encore la marque des parsuna – nom que l’on donnait aux portraits au XVIIe siècle et qui était une déformation du mot persona . Il s’agit en premier lieu de la série de portraits connus sous le nom de «Concile très-bouffon» (assemblée carnavalesque qui participait aux fêtes de Pierre le Grand). Dans ces portraits, les visages sont représentés avec beaucoup d’acuité et de ressemblance; les corps, sans volume, sont placés dans des postures conventionnelles et portent parfois des inscriptions – formule qui rappelle les portraits maniéristes et baroques peints en Pologne au XVIIe siècle (les «portraits sarmates»).

Les deux premiers portraitistes au sens moderne et européen du terme furent Ivan Nikitine (né vers 1680, mort après 1742) et Andreï Matveïev (1701 ou 1702-1739). Ils furent envoyés comme pensionnaires à l’étranger dès 1716.

Nikitine fit ses classes à Venise et à Florence, dont il fréquenta les Académies des beaux-arts, et revint à Saint-Pétersbourg en 1720, où il devint le peintre officiel de la cour. Les portraits qu’il exécuta après son voyage en Italie diffèrent totalement de ses œuvres antérieures, car il s’était profondément imprégné de la tradition baroque italienne. Le portrait de Pierre le Grand sur son lit de mort (1725, Musée russe, Saint-Pétersbourg) avec son audacieuse composition en diagonale et sa lumière brutale et instable relève d’un caravagisme tardif. Le portrait du Chancelier Golovkine (1720, galerie Tretiakov, Moscou) ou celui du Baron Stroganov (1726, Musée russe), par exemple, représentent la nouvelle élite russe sous son aspect délibérément occidentalisé, aussi bien dans la manière de se coiffer et de porter les vêtements que dans les attitudes libres et assurées des corps.

Matveïev, lui, fut envoyé en Hollande, pays qui représenta pendant longtemps un modèle culturel pour le tsar. C’est à Matveïev que l’on doit les premiers tableaux allégoriques et mythologiques russes (Allégorie de la peinture , 1725-1726, Musée russe; Vénus et Cupidon , 1729, Musée russe) ainsi qu’un Autoportrait (1729, Musée russe), le premier en Russie, où il se représente avec sa femme.

Des peintres étrangers jouèrent également un rôle majeur dans ces débuts du portrait. Les principaux furent Gottfried Tannauer (1680-1737?), qui vint à Saint-Pétersbourg de Hollande, et le Français Louis Caravaque (1684-1754). Si le premier représentait surtout Pierre le Grand et la partie masculine de sa famille et de sa cour (portraits du tsarévitch Alexis, 1710, Musée russe; de Petr Tolstoï, 1719, musée Léon-Tolstoï, Moscou), le second s’était spécialisé dans les portraits de femmes et d’enfants, comme ceux de la femme de Pierre (Catherine), de leurs enfants et petits-enfants, et plus tard de l’impératrice Anna Ioannovna et d’Elisabeth.

La période qui suit l’explosion de l’époque pétrovienne vit sur les acquis antérieurs, et on cesse d’envoyer des pensionnaires à l’étranger. Le règne d’Élisabeth, qui débute en 1741, marque un nouvel épanouissement de l’art du portrait, qui renoue avec l’Europe grâce à l’arrivée de nouveaux peintres qui viennent travailler à la cour: en 1743, c’est Georg Grooth, peintre allemand du style rocaille, auteur de nombreux portraits de l’impératrice (par exemple Élisabeth en domino noir , galerie Tretiakov); en 1756 c’est le tour de Louis Tocqué, un des portraitistes français les plus en vue, invité pour peindre le portrait de l’impératrice, mais que la cour couvre de commandes pendant les deux ans qu’il passe en Russie; le comte Rotari, portraitiste italien, arrivé à la même date, est l’auteur du portrait de l’architecte Rastrelli ainsi que d’une série de «Têtes» – variations infinies sur le thème d’une jeune beauté féminine –, qui décorèrent les palais de Peterhof et d’Oranienbaum. À ces deux derniers portraitistes, il faut ajouter l’Italien Fontebasso et l’Allemand Prenner. Tous ces étrangers laissent des traces profondes, car leurs œuvres seront des modèles pour les jeunes artistes russes.

Au milieu du siècle, deux portraitistes, Alexis Antropov (1716-1793) et Ivan Argounov (1729-1802), vont faire école. Leurs origines et leurs carrières diffèrent tant qu’ils représentent, pour ainsi dire, les deux pôles de la condition sociale de l’artiste à cette époque. Antropov, dont le père et le grand-père ont travaillé à l’Arsenal, vient d’un milieu d’artisans et d’artistes. Argounov appartient à une famille de serfs du comte Cheremetiev et garde sa condition, ce qui le rend infiniment plus dépendant, mais en même temps mieux protégé des vicissitudes de sa carrière. Pourtant, tous deux ont suivi une formation similaire. Faute d’études à l’Académie d’art, ils ont appris leur métier auprès d’étrangers: Louis Caravaque et Rotari pour le premier; Georg Grooth pour le second. Leurs portraits laissent deviner une légère influence rococo qui adoucit la pompe baroque du tableau d’apparat. Pierre III, ressemble, dans son portrait peint par Antropov (1762, deux variantes à la galerie Tretiakov et au Musée russe), à une poupée délicate, empreinte d’un curieux infantilisme et d’un raffinement spécifique du milieu du XVIIIe siècle. Argounov trouve pour ses portraits des modèles dans la peinture française – Hyacinthe Rigaud ou Jean-Marc Nattier – qu’il a pu connaître grâce aux gravures que possédait son maître, le comte Cheremetiev. Il peint pour ce dernier toute une série de portraits de famille, aussi bien des personnes vivantes que des ancêtres, ainsi que la petite cour de proches qui habitaient les nombreuses propriétés de Cheremetiev à Moscou et dans ses domaines: par exemple Khripounov et sa femme (1757, musée d’Ostankino); Anne, une fillette kalmyk, pupille de la comtesse (peinte après la mort de celle-ci afin d’immortaliser ses actions charitables, 1767, musée de Kouskovo); enfin le Portrait d’une paysanne inconnue , en costume russe traditionnel (1785, galerie Tretiakov), et qui n’est autre que la nourrice de la famille Cheremetiev.

Au cours de la seconde moitié du XVIIIe siècle, les portraitistes étrangers continuent de venir en Russie. On citera les noms d’un peintre danois, Eriksen (1722-1782), de l’Italien Torelli (1712-1780), du Suédois Roslin (1718-1793) qui avait longtemps vécu à Paris, de l’Autrichien Lampi (1751-1830), des Français Voille (1744-après 1803), Louise-Élisabeth Vigée-Lebrun (1755-1842), Jean-Laurent Mosnier (1743 ou 1744-1808) et tant d’autres. Mais les artistes russes occupent à présent une place importante, trois d’entre eux se distinguent en particulier: Fedor Rokotov (1735/1736-1808), Dmitri Levitski (1735-1822) et Vladimir Borovikovski (1757-1825). Comme ceux des générations précédentes, ils se forment exclusivement en Russie, auprès d’artistes étrangers ou autochtones, mais désormais l’Académie des beaux-arts joue un rôle croissant dans leur instruction.

Vraisemblablement, Rokotov était un serf affranchi. Il passa par l’atelier de Rotari, et fit partie de la première promotion reçue à l’Académie des beaux-arts. Artiste déjà accompli, il reçut au bout de trois ans une commande très prestigieuse: le portrait d’apparat de Catherine II (1763, galerie Tretiakov). Pourtant, malgré ces débuts brillants à Saint-Pétersbourg et son titre d’académicien, il mit fin à cette carrière pour s’installer à Moscou, où il peignit des portraits de l’élite cultivée (les poètes Maïkov et Soumarokov, les Vorontsov, Golitsyne, Strouïski, Novossiltsev, Bariatinski, Sourovtsev). Son style vient du rocaille et se caractérise par des touches subtiles, presque immatérielles, des couleurs tout en nuances; il donne un grand raffinement, du mystère, voire une certaine ambiguïté à ses modèles.

Levitski et Borovikovski étaient originaires d’Ukraine. Le premier se forma auprès d’Antropov, fit un passage à l’Académie des beaux-arts et fut également élève de Roslin. Il vécut à Saint-Pétersbourg et fit partie d’un milieu littéraire et artistique dont le lieu de ralliement était la maison de Nikolaï Lvov (1751-1803/1804), gentilhomme qui pratiqua aussi bien l’architecture que la poésie. Lvov eut l’idée d’un portrait «programmatique» de Catherine II, que Levitski représenta dans le temple de la déesse de la Justice faisant brûler sur son autel des fleurs de pavot, ce qui devait signifier que la souveraine législatrice sacrifiait son repos au bien-être de ses sujets (1783, galerie Tretiakov). Dans les portraits d’apparat de Levitski, les vertus des modèles sont soulignées avec ostentation. L’extravagant Demidov (1773, galerie Tretiakov), maître de forges et millionnaire, est représenté en jardinier, appuyé sur un arrosoir, vêtu d’une robe de chambre et d’un bonnet de nuit. Demidov était certes connu pour sa passion de botaniste, mais c’est en réalité l’hospice des enfants trouvés de Moscou, dont il était bienfaiteur et qui est placé à l’arrière-plan du tableau, qui donne toute sa signification à son déguisement, le jardinage étant une allégorie évidente de l’éducation. Répondant à l’esprit du temps, Levitski fait les portraits d’autres bienfaiteurs et de responsables d’institutions éducatives, mais aussi de pupilles de celles-ci; il s’agit des jeunes filles pensionnaires de l’institut Smolnyï (1772-1776, Musée russe), représentées comme des produits accomplis de ce projet éducatif qui devait ennoblir la nature humaine: elles dansent, jouent la comédie, font de la musique et même se livrent à des expériences de chimie.

Arrivé à Saint-Pétersbourg, Borovikovski vécut lui aussi chez Nicolaï Lvov, où il fit la connaissance de Levitski et travailla sous sa direction, puis sous celle de Lampi. Son œuvre est une variante picturale de la littérature sentimentale russe. Dans les portraits de Lizenka et Dachenka (1794, galerie Tretiakov), qui étaient des jeunes femmes de chambre de Lvov, ainsi que de Christinia, paysanne de Torjok (vers 1795, galerie Tretiakov), ces serves sont représentées sous les traits d’êtres sensibles, véritables enfants de la nature. Le portrait de Catherine II en promenade dans sa résidence de Tsarskoïe Selo est particulièrement original, car il tranche radicalement avec le portrait d’apparat traditionnel: avec sa coiffe et son petit chien, l’impératrice ressemble à une propriétaire qui se promène en toute simplicité dans le parc à l’anglaise de son domaine (1794, galerie Tretiakov). Au début du XIXe siècle, Borovikovski adopte le style néo-classique, par exemple dans le portrait de Madame de Staël (1812, galerie Tretiakov).

La peinture historique apparaît en Russie dans le cadre de l’Académie des beaux-arts, créée en 1757 par Ivan Chouvalov (1727-1797), le favori d’Élisabeth. Placée auprès de l’université de Moscou, elle fut presque immédiatement transférée à Saint-Pétersbourg et transformée en 1764 par Ivan Betskoï en Académie impériale des beaux-arts. Cette institution fermée, au règlement sévère, devait assurer dès leur jeune âge une longue formation aux artistes. Depuis sa création et jusqu’à la fin du XIXe siècle, l’Académie joua un rôle essentiel dans la vie des beaux-arts. Les premiers professeurs furent des étrangers, surtout des Français. La peinture historique était enseignée par Le Lorrain (1715-1759), De Veilly (env. 1730-1809), Lagrenée l’Aîné (1725-1805) et Doyen (1726-1806). Rapidement, des Russes prirent la relève, en premier lieu Anton Lossenko (1737-1773). Après avoir longuement vécu à Paris en qualité de pensionnaire, où il fut élève de Restout puis de Vien, il termina sa formation à Rome avant de revenir à Saint-Pétersbourg en 1769. Ses tableaux d’histoire, tels que Zeus et Thétis (1769, Musée russe), Vladimir devant Rogneda (1770, Musée russe) ou Les Adieux d’Hector et d’Andromaque (1773, galerie Tretiakov) attestent sa maîtrise et un esprit animé par le retour au grand style du XVIIe siècle.

Les artistes de la génération suivante – Petr Sokolov (1753-1791) et Ivan Akimov (1754-1814) en particulier – suivirent la direction tracée par Lossenko. Mais si Sokolov peignit surtout des thèmes mythologiques, en associant l’esprit des «académies» à l’étude des plâtres (Mercure et Argus , 1776, Musée russe; Dédale et Icare , 1776, galerie Tretiakov) , Akimov traita avec prédilection des sujets de l’histoire russe ancienne (Le Grand Prince Sviatoslav embrassant sa mère et ses enfants à son retour à Kiev , 1773 galerie Tretiakov) qui connaissait alors une grande vogue auprès de l’élite cultivée.

La peinture de genre et le paysage, qui occupaient à l’Académie une place inférieure au tableau d’histoire, commencèrent seulement à se constituer en genres à la fin du XVIIIe siècle. Les œuvres de Mikhaïl Chibanov (?-après 1789) représentent, avec une grande exactitude ethnographique, des sujets tirés de la vie paysanne (Les Accordailles , 1777, galerie Tretiakov; Le Dîner paysan , 1774, galerie Tretiakov). Très prisés dans la haute société russe, ils poursuivaient une tradition introduite par le Français Jean-Baptiste Le Prince (1734-1781), artiste de l’école de Boucher qui séjourna en Russie et qui fit de ses scènes de la vie russe un genre à part, pénétré d’exotisme, une sorte de «russerie», un pendant des chinoiseries et des turqueries si appréciées au XVIIIe siècle. Quant à la peinture de paysage, elle ne se tournait pas encore vers la nature et représentait tantôt des parcs aménagés, à la manière de Poussin ou de Claude Lorrain (Semion Chtchedrine, 1745-1804), tantôt la ville (Fedor Alekseïev, 1753/1755-1824, surnommé le Canaletto russe).

La naissance de la sculpture

La sculpture connut un véritable épanouissement dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, sans doute grâce à l’enseignement du Français Nicolas Gillet (1709-1791) à l’Académie des beaux-arts. Nombre de ses élèves séjournèrent ensuite en France et en Italie pour devenir des maîtres accomplis. Ils se consacrèrent à trois genres, le portrait, le monument funéraire et la statuaire monumentale. Fedot Choubine (1740-1805), qui avait étudié à Paris auprès de Jean-Baptiste Pigalle, excella dans le portrait. Ses bustes de marbre forment toute une galerie d’aristocrates russes (les Golitsyne, Potemkine, Alexis Orlov, Zakhar Tchernychev, Ivan Betskoï...). Le portrait de Paul Ier est marqué par un souffle préromantique, la laideur de l’empereur apparaissant comme le signe de son exception. Fedor Gordeïev (1744-1810) et Ivan Martos (1754-1835) laissèrent de nombreux monuments funéraires, dont l’iconographie et le style rejoignaient les œuvres de Pajou et de Houdon, que l’aristocratie russe avait fait venir de France. Martos exécuta aussi des monuments parmi lesquels celui de Minine et Pojarski, qui fut érigé sur la place Rouge au début du XIXe siècle. Tout aussi intéressantes sont les œuvres de Fedossi Chtchedrine (1751-1825), Ivan Prokofiev (1758-1828), Mikhaïl Kozlovski (1753-1802).

Le XIXe siècle

Au cours du XIXe siècle, l’art russe vit déjà à l’heure de l’art européen et adopte les mêmes mouvements stylistiques: néo-classicisme, romantisme, réalisme, ainsi que les différentes tendances de la peinture moderne. Mais les rythmes auxquels ces périodes se succèdent en Russie ne correspondent pas exactement à leur durée en Europe. Ainsi, le réalisme occupe une place très importante et se prolonge bien plus longtemps qu’en Europe occidentale; la peinture moderne surgira nettement plus tard, mais sera d’emblée plus radicale.

Le romantisme russe

Au début du XIXe siècle, la culture aristocratique s’épanouit, prend un caractère national – surtout après la guerre de 1812 – et embrasse des domaines très vastes. Le romantisme plonge en Russie des racines profondes, autant sous sa forme «pure» que dans ses aspects néo-classique. Si, en peinture, le portrait, le paysage, les scènes d’intérieur et de genre relèvent de la forme absolue du romantisme, le tableau d’histoire, très marqué par l’enseignement de l’Académie, de même que l’architecture et la sculpture, procède du courant romantique teinté de néo-classicisme.

Orest Kiprenski (1782-1836) est le créateur du portrait romantique. Rejetant la tradition du XVIIIe siècle, il cherche ses modèles dans l’art européen du XVIIe siècle; il étudie Van Dyck, Rubens et Rembrandt dans les riches collections de l’Ermitage, qui se sont progressivement constituées à partir du règne de Catherine II. Il fait ses classes à l’Académie, part en 1816 pour l’Italie, où il séjourne d’abord jusqu’en 1822, puis de 1828 jusqu’à sa mort: cet itinéraire n’a rien d’extraordinaire, car depuis la Révolution les pensionnaires ont délaissé la France, et beaucoup de peintres, voire d’hommes de culture, passent une bonne partie de leur vie en Italie, de sorte que la culture russe de la première moitié du XIXe siècle est en partie élaborée dans ce pays. Les premiers portraits de Kiprenski expriment la tension romantique par des effets de lumière inspirés du caravagisme (portrait d’Adam Schwalbe,1804, Musée russe, du jeune Tchelichtchev,1809, galerie Tretiakov). Les portraits des époux Rostoptchine, de Evgraf Davydov (1809, Musée russe), de Pouchkine (1827, galerie Tretiakov) se fondent sur le thème romantique de la solitude.

Le premier véritable paysagiste russe est Sylvestre Chtchedrine (1791-1830), dont les tableaux marquent, en Russie, les débuts de la peinture de plein air. Il peint beaucoup Rome et l’Italie, où il séjourne longuement: grottes, terrasses, vérandas envahies de vigne vierge – autant de tableaux où l’espace paraît continu, sans que des plans nettement marqués viennent séparer le proche et le lointain. Envahi de lumière, l’espace semble respirer paisiblement, plongé dans un demi-sommeil, tout comme les personnages qui y figurent.

Le maître des scènes de genre est Alexis Venetsianov (1780-1847), qui étudia auprès de Borovikovski et débuta par des portraits et des caricatures. En 1819, il s’installa dans son domaine et se consacra à des scènes de la vie paysanne (Le Berger endormi , entre 1823 et 1826, Musée russe, Le Labour. Le Printemps ,première moitié des années 1820, Musée russe, La Moisson. L’Été , milieu des années 1820, galerie Tretiakov). Son style n’est pas narratif, mais poétique: il ne représente pas l’action, mais des états, et ses personnages – des paysans – se fondent dans la nature. Venetsianov créa une école d’inspiration antiacadémique – car le cycle d’études commençait par un travail direct d’après nature, et non par la copie –, une école dont les élèves les plus connus furent Evraf Krendovski (1810-après 1853), Sergueï Zarianko (1818-1870), Grigori Soroka (1823-1864): ils peignirent surtout des paysages et des intérieurs. La peinture d’intérieur devint chez ces artistes un genre spécifique, un genre qui respirait la quiétude, l’harmonie et dont l’élévation transfigurait le caractère banal des scènes représentées.

À la différence de Venetsianov, Pavel Fedotov (1815-1852) inventa un genre «narratif». Ce dilettante, qui fréquenta l’Académie des beaux-arts en auditeur libre, s’inspira de Hogarth et de la caricature anglaise, française et russe. Ses premières œuvres des années 1840 (Le Chevalier frais émoulu , 1846, galerie Tretiakov, Les Fiançailles du major , 1848, galerie Tretiakov, Le Déjeuner d’un aristocrate , galerie Tretiakov) figurent avec un grand luxe de détails des scènes humoristiques, tirées de la vie quotidienne de la société urbaine et marquées par une théâtralisation des personnages, de leurs poses, leurs gestes et leurs mimiques. Ses œuvres tardives (Encor, refais encor! , 1850-1851, galerie Tretiakov Les Joueurs , 1852, musée d’Art russe, La Veuve , 1851-1852, galerie Tretiakov) relèvent du même genre, mais avec une note tragique. Les scènes sont plongées dans la pénombre, éclairées par la lumière incertaine des bougies, et le thème dominant est alors celui du temps écoulé.

La peinture d’histoire restait nourrie de l’enseignement académique. Deux peintres y excellèrent particulièrement, Karl Brullov (1799-1852) et Alexandre Ivanov (1806-1858). Le premier cherchait un compromis entre les idées romantiques et la forme classique, tandis que le second en réalisa une synthèse. D’origine française, Brullov fit ses études à l’Académie de Saint-Pétersbourg, séjourna en Italie de 1823 à 1835, fut professeur à l’Académie russe de 1836 à 1849, puis il repartit en Italie où il mourut. Outre de nombreux portraits, Brullov fut surtout connu par Le Dernier Jour de Pompéi (1830-1833, Musée russe). Dans le choix de son sujet, il avait été inspiré par son frère architecte qui menait alors des fouilles à Pompéi, mais aussi par l’opéra de Pacini dont il emprunta le titre. Conformément à l’esprit romantique, le tableau représente un peuple frappé par la fatalité. Certains effets néo-baroques, comme les éclairs de lumière ou l’image d’un cheval cabré, relèvent également du romantisme, mais les figures et les visages idéalisés, les mouvements conventionnels et théâtraux, la composition des groupes restent attachés à la tradition du classicisme académique. En Italie puis en Russie, ce tableau connut un succès extraordinaire: Gogol le qualifia de «résurrection radieuse de la peinture».

Comme Brullov, Ivanov aussi passa par l’Académie, séjourna en Italie de 1831 à 1838 et se rendit célèbre par un tableau qu’il peignit pendant vingt ans à partir de 1837, laissant des centaines d’études préparatoires: L’Apparition du Christ au peuple (1837-1857, galerie Tretiakov). Composition complexe, mettant en scène de nombreux acteurs qui réagissent, chacun à sa manière, à la venue du Christ; ce sujet biblique est traité comme une œuvre historique qui constituerait un tournant dans l’histoire de l’humanité. À la fin de sa vie, Ivanov travailla à un cycle d’Esquisses bibliques (galerie Tretiakov), caractérisées par une liberté d’expression qui influença beaucoup la peinture russe de la fin du XIXe siècle.

De son côté, l’architecture traverse alors une période que l’on appelle «le style Empire russe», style dans lequel l’espace devient l’objet principal de l’attention de l’architecte. Cette recherche d’un espace unique, sans limites, décloisonné, est propre au romantisme. Tout bâtiment ou tout ensemble de bâtiments est pensé comme une partie de la ville et comme un véritable monument, dans l’esprit des architectes français Ledoux et Boullée ou des Grands Prix de l’Académie royale d’architecture française. À Saint-Pétersbourg, trois œuvres représentatives de ce courant doivent être citées: la cathédrale Notre-Dame de Kazan, d’Andreï Voronikhine (1759-1814) sur la perspective Nevski; la Bourse, du Français Thomas de Tomon (1760-1813) sur la pointe de l’île Vassilievski; la nouvelle Amirauté, d’Andrian Zakharov (1761-1811).

Carlo (ou Karl Ivanovitch) Rossi (1775-1849), architecte d’origine italienne né en Russie, crée, à partir de la fin des années 1810, d’immenses ensembles au centre de Saint-Pétersbourg: le palais Michel et la place du même nom, l’État-Major sur la place du Palais, le théâtre Alexandra (avec la place et la rue du Théâtre), enfin le Sénat et le Synode qui parachèvent la place du Sénat. Rossi conçoit moins des bâtiments qu’il n’organise des espaces, dessinant au centre de Saint-Pétersbourg une enfilade géante de places vides, baignées de lumière, qui conjuguent le pathos triomphal de la Russie victorieuse après les guerres napoléoniennes et la réglementation froide et rigoureuse d’une capitale bureaucratique. L’ascétisme classique atteint son apogée dans l’œuvre de Vassili Stassov (1769-1848): les casernes du régiment Pavlovski, le bâtiment de la Direction des écuries impériales ou la porte de Moscou. Enfin, l’architecture devient proprement colossale dans l’œuvre d’Auguste Ricard de Montferrand (1786-1858), un Français qui travailla à Saint-Pétersbourg à partir de 1816 et dont la cathédrale Saint-Isaac, achevée en 1858, frappe par la lourdeur et la surabondance de ses formes.

À Moscou, l’architecte Joseph Bovet (1784-1834) joue un rôle similaire à celui de Rossi dans la capitale de la Russie. Après l’incendie de 1812, la ville est l’objet d’une reconstruction radicale. Bovet refait la place Rouge, crée l’ensemble de la place du Théâtre (avec le théâtre Bolchoï). Domenico Gilardi (1785-1845) et Afanassi Grigoriev (1782-1869) participent également à cette reconstruction en créant le type de l’hôtel particulier moscovite de style Empire, où les formes néo-classiques prennent un caractère intime et confortable.

Au cours des années 1830-1850, l’architecture abandonne progressivement les traditions classiques, tandis que s’élaborent les principes nouveaux de l’éclectisme, qui passe par les styles néo-gothique, néo-byzantin, néo-russe, mais aussi par le néo-Renaissance et le néo-baroque.

Le réalisme

L’art russe de la seconde moitié du XIXe siècle est marqué par le rôle dominant des idées philosophiques, éthiques et religieuses. La force des questions posées par Tolstoï et Dostoïevski, mais aussi Herzen, Tchernychevski et Pissarev, ne peut manquer de trouver un écho dans la peinture. Il s’agit avant tout d’une interrogation d’ampleur nationale qui, dans la vie intellectuelle, a commencé avec le débat des slavophiles et des occidentalistes. L’élite cultivée cherche à savoir si elle est issue d’une «Sainte Russie» violentée par Pierre le Grand ou d’un pays attardé destiné à suivre la voie européenne. Elle se pose la question de la condition du peuple (le servage n’a été aboli qu’en 1861), cherche l’image du Christ et de l’Antéchrist dans une réalité jugée effrayante: la Russie est-elle abandonnée de Dieu ou bien le porte-t-elle dans sa souffrance? Autant de questions qui ne se limitent pas aux cercles littéraires et philosophiques, mais qui trouvent un prolongement artistique. Désormais, l’artiste devient juge des réalités sociales qu’il se sent obligé de contester, il se croit le miroir de la vie.

Cette tendance est particulièrement bien illustrée au début des années 1860 par Vassili Perov (1834-1882). Après des études à l’école de peinture de la ville d’Arzamas puis à l’École de peinture, sculpture et architecture de Moscou, ouverte en 1843 et dont il deviendra l’un des principaux professeurs, il peint des scènes où il cherche à stigmatiser les plaies de la société par une accumulation de détails éloquents (Une procession pascale au village , 1861, galerie Tretiakov, L’Heure du thé à Mytichtchi , 1862, galerie Tretiakov, La Troïka , 1866, galerie Tretiakov). Comme Perov, Vassili Poukirev (1832-1890; Le Mariage inégal , 1862, galerie Tretiakov), Leonid Solomatkine (1837-1883; Le Jour de fête du sacristain , 1862, galerie Tretiakov, Le Débit de boisson , galerie Tretiakov), Illarion Prianichnikov (1840-1894; Les Farceurs , Les Galeries marchandes de Moscou , 1865, galerie Tretiakov), ont tous fait leurs études à Moscou et sacrifié au genre «social». Ils peignent des scènes qui soulignent la décadence du rite orthodoxe – car les prêtres comme leurs ouailles ne songent qu’à boire – ou bien des «petites gens», dignes pendants des héros littéraires de la même période.

En 1864, des artistes, étudiants de l’Académie, rejettent à l’examen le sujet imposé par le jury, exigent de le choisir librement et, après avoir essuyé un refus, quittent l’institution (c’est ce qu’on appellera la «révolte des quatorze»), pour fonder une communauté dirigée par Ivan Kramskoï. En 1870, ce dernier est l’un des principaux créateurs, à Saint-Pétersbourg, de la Société des expositions artistiques ambulantes dont les membres sont connus sous le nom de Peredvijniki (les Ambulants). Ce mouvement, actif jusqu’en 1923, organisera quarante-huit expositions itinérantes, dans les deux capitales et dans plusieurs villes de province. Les Ambulants rompent avec l’Académie, se fondent sur des principes issus du populisme russe et peignent dans un style réaliste. Ils ont leurs propres critiques, comme Vladimir Stassov (1824-1906), leurs mécènes et leurs collectionneurs, tel Pavel Tretiakov (1832-1898) qui offrira en 1892 sa collection (la célèbre galerie Tretiakov, composée essentiellement à l’origine d’œuvres d’Ambulants) à la ville de Moscou.

Le chef de file du groupe, Ivan Kramskoï (1837-1887), fut surtout un portraitiste. Il fit les portraits de représentants de l’intelligentsia, tels que Saltykov-Chtchedrine, Nekrassov, Tolstoï, Tretiakov. Dans un esprit inspiré par Renan, les sujets de l’Évangile (Le Christ dans le désert , 1872, galerie Tretiakov, puis Le Rire, 1877-1882, Musée russe, tableau resté inachevé qui représente la foule se moquant du Christ) sont des prétextes pour évoquer la vie d’un révolutionnaire populiste qui s’engage dans la voie du sacrifice («va au peuple») et échoue. Même tendance chez Nicolas Gay (1831-1894) qui pose des questions éthiques à travers l’Évangile (La Cène , 1863, Musée russe, Qu’est-ce que la vérité? , 1890, galerie Tretiakov, Golgotha 1893, galerie Tretiakov). À la fin de sa vie, Gay est particulièrement influencé par la doctrine de Tolstoï, dont il a laissé un des meilleurs portraits.

Au cours des années 1870-1880, les Ambulants perdent de leur virulence critique et s’adonnent à la peinture de genre (Grigori Miassoïedov, 1834-1911; Vassili Maximov, 1844-1911; Constantin Savitski, 1844-1905; Vladimir Makovski, 1846-1920; Nicolas Iarochenko, 1846-1898): ils montrent moins les souffrances du peuple que sa beauté et sa force morale, car ils sont gagnés par le courant nationaliste qui domine alors en Russie.

Le paysage se «nationalise» aussi. Il abandonne les beautés de l’Italie pour la nature russe. Chez Alexis Savrassov (1830-1897) et Fedor Vassiliev (1850-1873), celle-ci est souvent montrée au moment de sa résurrection printanière. Mais si, chez eux, cette nature est pauvre, abandonnée, à l’image du peuple, chez Ivan Chichkine (1832-1898) elle est opulente, triomphante, elle révèle ses richesses, toujours à l’image du peuple magnifié par le nationalisme. Chez d’autres (Vassili Polenov, 1844-1927), le paysage se fait lyrique ou redevient romantique (Arkhip Kouindji, 1841-1910).

Les Ambulants les plus connus et les plus influents furent Ilya Repine (1844-1930), qui pratiqua surtout la peinture de genre et le portrait, et Vassili Sourikov (1848-1916), qui excella dans le tableau à sujet historique. Les sujets de Repine restent fidèles à l’iconographie des Ambulants. Ce sont de grandes scènes populaires où le caractère national oscille entre des images de souffrance et de force (Les Haleurs de la Volga , 1870-1873, Musée russe, La Procession pascale dans la province de Koursk , 1880-1883, galerie Tretiakov), des épisodes de la vie des révolutionnaires (On ne l’attendait pas , 1884-1888, galerie Tretiakov, Le Refus de la confession , 1879-1885, galerie Tretiakov) et des portraits des phares de la nation (Tolstoï, Stassov, Moussorgski). Mais alors que les autres Ambulants méprisaient la forme, considérant que s’adonner à l’«art pur» était une trahison vis-à-vis du peuple, Repine est plus libre dans son expression picturale.

Les tableaux historiques des Ambulants ont tous un caractère tendancieux; ils sont pleins d’allusions à l’actualité (Pierre Ier interroge son fils Alexis à Peterhof , de Gay, 1871, galerie Tretiakov; Ivan le Terrible et son fils le 16 novembre 1581 , 1885, galerie Tretiakov, et Les Cosaques zaporogues écrivent une réponse au sultan , de Repine, années 1880, Musée russe). Seul Sourikov peut être considéré comme un véritable peintre d’histoire, car il s’attache à découvrir les grandes constantes de l’histoire russe. Ses sujets sont surtout tirés du XVIIe et du début du XVIIIe siècle, à savoir le schisme de l’Église orthodoxe (La Boyarynia Morozova , 1887, galerie Tretiakov) et la révolution de Pierre le Grand (Le Matin de l’exécution des Streltsy , 1881, galerie Tretiakov; Menchikov à Berezov , 1883, galerie Tretiakov).

Un tournant radical à la fin du XIXe siècle

À la fin du XIXe siècle, la peinture russe subit de profonds changements. Peu à peu, elle se libère, s’affranchit du poids de la responsabilité et de la culpabilité dont elle s’était chargée et se tourne vers l’expression artistique plus que vers les idées. Cette évolution passe en partie par une utilisation de la création populaire, vue à travers le prisme de l’Art nouveau, qui prit en Russie le nom de Modern. Victor Vasnetsov (1848-1926) fut le premier à s’engager dans cette voie. Il chercha ses sujets dans les contes et les chansons de gestes russes (Alionouchka , 1881, galerie Tretiakov, Les Trois Preux , 1898, galerie Tretiakov), peignit également des fresques néo-byzantines dans des églises. On lui doit aussi des œuvres d’architecture néo-russe, comme la façade de la galerie Tratiakov à Moscou ou l’église du domaine d’Abramtsevo qui appartint au mécène Savva Mamontov et devint le vivier du Modern russe. Mikhaïl Nesterov (1862-1942) représenta une Russie monacale hors du temps. Dans ses peintures de plein air, Isaac Levitan (1860-1900) se rapprocha au plus près de l’impressionnisme, mais le seul impressionniste au vrai sens du terme fut Constantin Korovine (1861-1939).

À la fin du siècle, la peinture fut particulièrement marquée par Valentin Serov (1865-1911) et Mikhaïl Vroubel (1856-1910). Élève de Repine, Serov renonça rapidement à l’héritage des Ambulants, passa par l’impressionnisme (La Petite Fille à la pêche , 1887, galerie Tretiakov, Petite Fille éclairée par le soleil , 1888, galerie Tretiakov) et aboutit, dans ses portraits d’artistes, peintres, musiciens et écrivains (Gorki, Korovine, Leskov Levitan, la comédienne Ermolova, et le chanteur Chaliapine) ou dans ses grands portraits commandés par l’élite russe de la Belle Époque (Orlova, Botkina, Girschmann), à des stylisations dans l’esprit du Modern. La dernière période de Serov appartient entièrement au courant du Monde de l’art.

À la différence de Serov, Vroubel ne fut pas touché par l’influence impressionniste. Il élabora son propre style à partir de plusieurs composantes: le dessin académique que lui avait enseigné son professeur Pavel Tchistiakov, les fresques et les mosaïques byzantines qu’il restaura à Kiev, l’art de la Renaissance qu’il découvrit lors de son voyage en Italie et l’art populaire russe tel qu’il fut étudié dans l’entourage de Mamontov à Abramtsevo. La résultat est une peinture «fantastique», apparemment proche de l’Art nouveau européen, mais qui s’en distingue par un procédé imitant la mosaïque ou le vitrail et qui semble annoncer le cubisme. Vroubel est le premier peintre symboliste russe. Ses œuvres sont des variations sur des sujets tirés de la littérature. Son cycle consacré au Démon de Lermontov (Le Démon assis , 1890, galerie Tretiakov, Le Démon en vol , 1899, galerie Tretiakov, Le Démon tombé , 1902, galerie Tretiakov) développe le thème depuis la solitude nietzschéenne jusqu’à la chute de l’antihéros ibsénien. Vroubel crée sa propre mythologie, qui se nourrit d’un entrelacs culturel très capricieux, typique de la fin du XIXe siècle. Dans Pan (1899, galerie Tretiakov), inspiré d’une nouvelle d’Anatole France, il représente le dieu grec sur fond de paysage de Russie centrale, et le transforme en un autre personnage mythologique, un sylvain tiré du panthéon slave.

Le symbolisme russe trouve alors son expression dans un courant qui marque une nouvelle période de l’art russe. En 1898, un groupe d’artistes (notamment Alexandre Benois, 1870-1960; Constantin Somov, 1869-1939; plus tard Léon Bakst, 1866-1924; Mstislav Doboujinski, 1875-1957; Eugène Lanseray, 1875-1946) lance la revue Le Monde de l’art , puis organise des expositions portant le même titre. Ils s’inscrivent en faux contre l’art académique et salonnier, mais aussi contre les Ambulants. Ils se réclament d’un passéisme teinté d’ironie, se délectant à retrouver les détails les plus raffinés des cultures passées (le XVIIe siècle français, le XVIIIe siècle russe). C’est avec ce courant que commence l’art russe du XXe siècle.

3. L’avant-garde

La notion d’avant-garde désigne un domaine mal défini de l’art russe et dont les limites sont difficiles à cerner aussi bien du point de vue de la chronologie qu’en ce qui concerne les différentes catégories artistiques. S’il est vrai qu’en matière d’urbanisme, d’architecture, de design une avant-garde idéologiquement motivée n’apparaît qu’après la révolution d’Octobre, il n’en est pas de même en ce qui concerne les arts plastiques, la littérature et la poésie, où des courants d’importances diverses se manifestent dès avant les bouleversements de 1917 et où les futuristes (en désaccord idéologique total avec les futuristes italiens et les idées de Marinetti) jouent un rôle prépondérant et constituent le détonateur principal d’une révolution culturelle que certains pressentent déjà et qui explose au début des années 1920.

Ainsi peut-on jeter les jalons d’une chronologie sommaire de l’art d’avant-garde russe à partir d’événements comme la participation de Wassily Kandinsky à l’exposition du Blaue Reiter en Allemagne (18 déc. 1911-1er janv. 1912), la rencontre de Vladimir Tatline avec Picasso (été 1913), la rencontre d’Alexandre Rodtchenko avec les futuristes russes (20 févr. 1914 à Kazan), les soirées poétiques du cabaret du Chien-Errant (1915-1916), à Moscou, où D. Bourliouk, V. Kaminski et V. Maïakovski lisent leurs poèmes en utilisant toutes les techniques de la provocation et du scandale que reprendront plus tard les surréalistes en France (par exemple: Une gifle au goût public , manifeste publié en 1913 par Maïakovski). Mais ces dates ne marquent que les premières étapes d’un courant qui, hors du contexte révolutionnaire, aurait pu rester enfermé dans les limites étroites que l’on attribue habituellement aux activités artistiques.

C’est l’explosion de ces limites elles-mêmes qui constitue une des caractéristiques essentielles des arts de l’avant-garde russe, mais qui rend du même coup difficile toute définition du champ d’application des nouvelles catégories d’activités artistiques qui précisément constituent cette avant-garde. Car l’avant-garde nie la notion d’art; pour ses partisans, «l’art est mort»; seules certaines de ses techniques de base peuvent éventuellement encore être utilisées dans le cadre d’une production qui, à la veille de la révolution, n’avait pas sa place dans une conception traditionnelle d’un art qui se voulait au-dessus des problèmes de la vie quotidienne, qui se pensait comme «éternel», à l’abri de la mode, à l’abri des changements.

Or l’avant-garde renonce à la peinture de chevalet, à la sculpture, objet d’exposition passive, au théâtre, reproduction de la vie, au poème qui fait vibrer les cordes de l’âme, à la musique classique ou à celle de la grande tradition russe. L’art, désormais, produira des meubles (Tatline, Rodtchenko), des objets utilitaires (vaisselle de Kasimir Malévitch), des pièces jouées en plein air où acteurs et spectateurs se confondent (Prise du palais d’Hiver par Y. Annenkov et N. Evreinov), des décors urbains (Alexandre Vesnine), des concerts de sirènes d’usine (sur une idée des poètes Maïakovski et Gastiev), des «condensateurs sociaux» et non plus de l’architecture au sens ancien du terme, autant d’activités qui n’ont que peu de rapports avec la conception traditionnelle de l’art, peu de rapports aussi avec les préoccupations de ceux qui, à la veille de la révolution, mettaient leurs espoirs de renouveau dans l’adoption par les artistes russes des formes de l’«art nouveau» ou dans un retour aux formes nationales et folkloriques, version russe du gothic revival anglais. Ainsi apparaît une nouvelle conception qui entend influer sur les sens de l’homme, sur sa psychologie et sur son comportement social par des techniques et des moyens d’expression qui étaient, hier encore, considérés comme étrangers à l’art.

À l’intérieur de cette nouvelle vision, il est possible de distinguer deux orientations, en fait deux avant-gardes: une avant-garde essentiellement formelle qui, malgré le recours à des formes d’expression inédites, n’assignera pas à l’art une mission nouvelle, et une avant-garde socialement et politiquement consciente qui tentera, à la lumière du marxisme, de mettre les techniques artistiques au service de la transformation sociale de l’humanité.

Pour les premiers, la révolution est l’occasion de faire accepter par le nouveau pouvoir et par les nouveaux «consommateurs» d’art ce que l’ancien régime et les anciennes classes cultivées avaient obstinément refusé: l’art abstrait, l’architecture «moderne», la mise en scène expressionniste, etc. Pour les seconds, il ne s’agit pas d’art de propagande au sens auquel on l’entendra plus tard, lorsque le réalisme socialiste aura triomphé; mais ils pensent que leurs «techniques» et leurs conceptions ont un rôle spécifique à jouer et dans la production de biens de consommation ou d’équipement et dans le processus engagé par les révolutionnaires d’Octobre, qui vise, au-delà des simples transformations économiques et politiques, à l’édification d’un projet social nouveau, d’une nouvelle humanité.

Il va de soi que ces deux tendances ne sont pas absolument tranchées. El Lissitzky sera tenté par la recherche spatiale abstraite (Prouns) tout en se proclamant fonctionnaliste en matière d’architecture; le Vhutemas (Institut d’art et d’architecture fondé en 1920 à Moscou) créera, sous la direction du professeur A. Ladovski, un laboratoire de recherche sur la psychologie des couleurs et des formes; l’Institut sera en même temps l’un des bastions de ceux qui, comme Rodtchenko ou Tatline, estiment que l’art doit être directement lié à la production; les architectes constructivistes eux-mêmes, très intransigeants sur les principes, s’intéresseront au jeu des formes et des volumes. Quels que soient les points de rencontre entre l’avant-garde «formaliste» et l’avant-garde socialement motivée, on se trouve en face de deux tendances qui constituent les deux composantes de l’avant-garde russe des années 1920.

Art contemporain ou instrument de transformation sociale?

De ces deux orientations qui, jusqu’au début des années 1920, se confondent par nombre de leurs aspects émergent rapidement deux avant-gardes idéologiquement, socialement et politiquement divergentes. La première comporte ceux pour lesquels l’art reste avant tout une activité de recherche, de création et d’imagination, et dont les rapports avec le monde extérieur se limitent à la compréhension et à la représentation de ce dernier, encore qu’avec des moyens nouveaux; ceux-là: Kandinsky, Gabo, Pevsner... rompent rapidement avec le régime soviétique, quittent la Russie et s’intègrent à l’avant-garde du monde occidental. La seconde, composée en majeure partie d’architectes, se consacre avec enthousiasme à la construction du monde nouveau, mais reste néanmoins enfermée dans une conception étroite de l’art conçu comme une entité fermée. Ces architectes se regroupent au sein de l’Asnova (Association des nouveaux architectes, 1923-1932) sous la direction de A. Ladovski et de N. Dokoutchaiev. Leur mot d’ordre, qui illustre bien les limites de leurs positions, est: «Mesurer l’architecture à l’aide de l’architecture» (traduction littérale de Arkhitekturu merti Arkhitekturoi ). Pendant deux ans, presque tous les partisans d’une architecture nouvelle se retrouvent dans les rangs de cette association, mais, en 1925, des dissidents, les frères Vesnine, M. Guinzbourg, I. Golossov, R.I.A. Higer et d’autres, quittent l’Asnova pour fonder l’O.C.A. (Union des architectes contemporains, 1925-1930) sous le drapeau du constructivisme.

C’est le constructivisme, proclamé ou de fait, qui constituera l’autre branche, la branche essentielle, de l’avant-garde russe des années 1920, celle qui s’identifiera totalement aux objectifs du communisme, celle qui rejettera les anciennes valeurs artistiques et qui assignera à ce qui était l’art, mais qui doit, selon elle, devenir une science, une mission nouvelle: participer par les moyens spécifiques de cette science à la transformation économique, sociale, politique et humaine que les bolcheviks ont inscrite à l’ordre du jour.

Si l’on reste dans un contexte artistique habituel, il est difficile de discuter des mérites respectifs de la production de telle ou telle de ces deux tendances. Mais si l’on s’en tient à la stricte notion d’avant-garde telle qu’elle était comprise à cette époque, ce sont sans aucun doute les constructivistes qui, par leur volonté d’intégration totale à la problématique révolutionnaire, en sont l’élément le plus représentatif et le plus important; c’est leur œuvre que l’on doit considérer comme l’expression la plus avancée d’une avant-garde en matière d’art.

Entre ces deux tendances, il est difficile de situer Malévitch, qui se proclame « suprématiste » et qui, dans ses textes théoriques et dans ses prises de position, ne se réfère que rarement à l’action politique et sociale, mais qui, dans son œuvre, évoluera de la peinture vers l’architecture, tenue pour l’activité essentielle, et qui manifestera, lui aussi, la volonté de reconstruire tout l’environnement humain.

Changer le monde, reconstruire le mode de vie

L’«homme nouveau» du futur monde communiste sera à la fois l’acteur et l’auteur de ce monde, conformément aux thèses de Karl Marx: «C’est justement en façonnant le monde des objets que l’homme se révèle comme un être générique. Sa production, c’est sa vie générique créatrice. Par elle, la nature apparaît comme son œuvre et sa réalité. C’est pourquoi l’objet du travail est l’objectivation de la vie générique de l’homme, car il ne s’y dédouble pas idéalement dans la conscience, mais réellement comme créateur. Il se contemple ainsi lui-même dans un monde qu’il a lui-même créé» (L’Idéologie allemande , 1846).

Dans ce monde où les moyens de production seront propriété collective, tout ce que certains croyaient éternel est imaginé par les révolutionnaires comme différent: les rapports de production, les rapports entre les hommes, les attitudes individuelles face au travail productif, les relations entre les sexes, la structure familiale, etc. Disparaîtront la haine, l’individualisme, la jalousie, le repliement sur soi-même, l’amour exclusif et l’attitude possessive à l’égard des enfants, qui «ne seront plus les miens ou les tiens, mais les nôtres; ceux de la société communiste tout entière» (Alexandra Kollontaï, Sem’ja v kommunisti face="EU Caron" カeskom Stroie , La Famille et l’État communiste, Moscou, 1920). Ce monde nouveau où «l’union libre sera portée par l’esprit de camaraderie» où «des rapports nouveaux entre l’homme et la femme assureront à l’humanité toutes les joies de l’amour libre ennobli par l’égalité sociale véritable entre les deux époux» (A. Kollontaï, id. ), ce monde prolonge la vision des utopistes européens: Fourier, Owen, Cabet, et de certains utopistes-populistes russes qui, comme Tchernichevski dans son roman d’anticipation Que faire? (Moscou, 1865), décrivent un avenir social nouveau dont ils imaginent l’environnement bâti.

L’«homme ancien», primitif et déformé par les conditions de vie de l’ancien régime, ne peut pas construire ce monde nouveau qu’il ne peut pas comprendre; aussi faut-il entreprendre non seulement la reconstruction de l’homme, briser les formes de vie anciennes par un processus que l’on appellera à cette époque en U.R.S.S. la «révolution culturelle» ou encore la «reconstruction du mode de vie» (Piristroika byta ). Cette reconstruction du mode de vie sera ressentie par l’avant-garde artistique comme «son» champ d’action privilégié. Pour les constructivistes, il semble possible d’agir sur l’homme par l’intermédiaire d’un nouvel environnement. C’est à la création de cet environnement qu’ils consacreront leurs efforts sans que l’on puisse les accuser, comme on le fait parfois pour Le Corbusier, de vouloir transformer la société par l’architecture. En U.R.S.S., la révolution politique avait eu lieu, et c’est bien la révolution culturelle qui était à l’ordre du jour. Le rôle des constructivistes dans la bataille pour la reconstruction du mode de vie est exprimé par l’équipe de la revue Lef (Levyj Front iskusstva , «Front gauche de l’art», no 4, 1923): «En s’approfondissant notre révolution a abordé le mode de vie. Le mode de vie, c’est notre nouveau front. L’art, notre arme sur ce front.» C’est cette idée qui caractérisera l’art de l’avant-garde russe, l’art de gauche, comme l’appelaient alors ses partisans, et Anatole Lounatcharski, premier ministre de l’Éducation nationale de l’U.R.S.S., faisant l’historique de cette période devant le VIIe Congrès des travailleurs de l’art (13 mai 1929), l’exposera en ces termes: «Notre tâche est de créer un nouveau travailleur [...], un homme nouveau; cette tâche est spécifiquement culturelle, et c’est là que l’art apparaît [...] comme une force idéologique.» Cette notion de reconstruction du mode de vie est la clef principale qui permet la compréhension de l’art de l’avant-garde russe.

Les «condensateurs sociaux»

Le nouvel environnement à créer, les tenants de l’art de gauche l’imaginent «au plus près» de l’homme et de ses activités quotidiennes: «Les rues sont nos pinceaux, les places sont nos palettes», proclame Maïakovski, et lui-même participera à des activités graphiques dont les supports seront l’affiche, le mur, la rue, le train de propagande, etc., domaine dans lequel El Lissitzky excellera également, tandis qu’A. Vesnine, A. Exter, L. Popova, et bien d’autres, créeront les décors éphémères des premières fêtes révolutionnaires. V. Tatline, A. Rodtchenko abandonneront la peinture. Ils se proclameront «artistes productivistes» et s’attacheront à produire des objets usuels: vaisselle, mobilier, etc., dont l’entrée massive dans des intérieurs traditionnels et démunis est l’un des aspects de la reconstruction du mode de vie (première chaise en contre-plaqué plié, Rodtchenko, 1925; première chaise en tubes métalliques, Tatline, 1927). Le costume est l’une de leurs préoccupations. Dans une «société sans classes» où chaque individu est un travailleur, les différences sociales exprimées par le vêtement n’ont plus de sens. Tatline et Rodtchenko, chacun de son côté, conçoivent des vêtements «productivistes» adaptés à un monde laborieux, tandis que L. Popova et V. Stepanova introduisent dans le conformisme du dessin textile russe les formes abstraites et les couleurs violentes du constructivisme. «Qui ne travaille pas ne mange pas», proclame le fond d’une assiette (anonyme, 1922); «Du vieux monde je ne veux garder que la cigarette Ira» est l’un des nombreux slogans forgés par Maïakovski et mis en forme sur le plan graphique par Rodtchenko dans une campagne politico-publicitaire en faveur du secteur commercial d’État: Lissitzky ne met plus en pages, il «construit des livres», Popova imagine pour les mises en scène de V. Meyerhold des scénographies en rupture totale avec l’illusionnisme de l’ancien théâtre. Dans tous les domaines, le même objectif est poursuivi: placer l’homme dans un cadre de vie nouveau, insolite, choquant même, et provoquer ainsi sa transformation individuelle et collective. Dans cette tâche, les partisans du Lef comptent sur l’action des spécialistes qui manieraient cet art nouveau devenu science exacte; les membres de l’organisation de masse constituée autour de Bogdanov, le Proletkult, pensent, quant à eux, qu’un art nouveau ne peut jaillir que du prolétariat lui-même; mais les uns comme les autres sont d’accord sur la nouvelle fonction de l’art.

Au premier rang de cette avant-garde qui combat sur le front de la reconstruction du mode de vie se trouvent les architectes constructivistes, les membres de l’O.C.A.

L’O.C.A. attire l’attention sur elle par les succès de ses membres aux différents concours qui, pendant la période de 1920 à 1925 où, faute de matériaux et de ressources, l’architecture ne peut être qu’une «architecture de papier» (R.I. Higer, Puti arkhitekturnoj mysli , Les Chemins de la pensée architecturale , Moscou, 1933), jouent pour les architectes le rôle de stimulant et permettent à leur pensée architecturale de s’affirmer: immeuble de bureaux de l’Arcos (les frères Vesnine), siège des industries textiles (M. Guinzbourg), télégraphe central (les frères Vesnine), etc. Le ton avait été donné en 1923 par le projet pour le palais du Travail de Moscou (les frères Vesnine), très semblable au projet de W. Gropius pour le Chicago Tribune . La même année, quelques réalisations modestes avaient fait pénétrer le «style» constructiviste dans la réalité bâtie (Exposition internationale agricole de Moscou, 1923). Enfin, en 1925, K. Melnikov (encore que membre de l’Asnova) faisait connaître la jeune architecture soviétique sur le plan international en édifiant à Paris, en 1925, le pavillon de l’U.R.S.S. à l’Exposition des arts décoratifs.

Mais ces succès, s’ils réjouissent les constructivistes, les alarment en même temps. Ils craignent en effet que le constructivisme ne s’impose que comme un «style». Dans leur revue (L’Architecture contemporaine , A.C. , 1926-1931), ils lancent une campagne contre le style en tant que tel et exposent l’ensemble de leurs thèses. Celles-ci se fondent sur un certain nombre de possibilités ou d’acquis: formes nouvelles, industrialisation, standardisation, etc. (souvent très en avance sur le développement réel de l’industrialisation en U.R.S.S.), mais le champ d’application de ces nouveaux moyens, le but de l’architecture est, pour les constructivistes, selon leur porte-parole M. Guinzbourg, «de travailler à l’édification d’une vie nouvelle, d’un monde nouveau».

Cette préoccupation, commune à tous les constructivistes, architectes ou non, est la caractéristique essentielle de la production et de la réflexion du groupe de l’O.C.A. dont les membres avancent la notion de «l’architecture, condensateur social», où chaque bâtiment, chaque ensemble, chaque ville est conçue comme étant à la fois l’image de la société future et le moule où va s’opérer la mutation de l’homme ancien en homme nouveau. En moins de dix ans, l’O.C.A., travaillant souvent en équipe, conçoit toute une série d’équipements destinés à favoriser cette mutation dans tous les domaines: clubs ouvriers où naîtra une nouvelle culture, usines où se développeront les nouveaux rapports de production, habitat fondé sur le principe de la maison commune, c’est-à-dire habitat collectiviste dans lequel la disparition escomptée de la famille traditionnelle réduit à des cellules individuelles ce qui était naguère des appartements, et qui compense cette perte de «surface individuelle» par des services collectifs favorisant à la fois les échanges sociaux et la libération de la femme de l’«esclavage domestique» (Lénine). Ces équipements sont rapidement imaginés non plus comme des réalisations ponctuelles, mais comme des ensembles aboutissant à des conceptions inédites d’occupation du territoire, dont celle des «désurbanistes» est sans doute la plus intéressante. Cette vision d’un aménagement du territoire à l’échelle du pays tout entier, supprimant et la ségrégation par quartiers et les «contradictions» entre la ville et la campagne, constitue la mise en forme complète et totale d’un environnement conçu à l’image de la société socialiste future.

Au début des années 1930, on assiste à un reflux rapide et, bientôt, à la disparition totale des mouvements d’avant-garde, dans le domaine de l’art, de l’architecture et de l’urbanisme. Les raisons en sont multiples et complexes: retard technique de l’U.R.S.S., arriération culturelle de la grande masse de la population, luttes intestines au sein de l’avant-garde elle-même, position de force des tenants du traditionalisme. Toutes ces causes expliquent en partie l’échec de l’avant-garde à s’imposer définitivement comme l’expression achevée d’un art socialiste. Mais elles restent néanmoins mineures si l’on étudie cet échec à la lumière de l’objectif principal de l’avant-garde: forger un outil de transformation sociale qui aiderait à la reconstruction du mode de vie. En 1930, paraît une résolution du comité central du Parti bolchevique qui implicitement renvoie à plus tard et, en fait, condamne l’action en faveur de cette reconstruction dénoncée comme fantaisiste et utopique. Alors réapparaissent les habitudes anciennes, l’ancien comportement, la vie fermée sur elle-même; la famille traditionnelle est remise à l’honneur et avec elle la «morale bourgeoise» et le mode de vie qui en est l’expression. Les cercles dirigeants, qui reprennent, inconsciemment peut-être, les goûts et les habitudes de leurs prédécesseurs de l’ancien régime, les imposent d’autant plus facilement qu’ils donnent l’illusion aux masses que les fastes du passé seront désormais l’apanage de tous. La «vie nouvelle» que l’on allait édifier est proclamée comme existante d’ores et déjà, ce qui rend inutile toute action dans ce domaine, et l’art de l’avant-garde devient, dans les textes officiels, une survivance; il devient l’art des classes sociales éliminées par la révolution. Ainsi disparaît l’avant-garde russe des années 1920. Puisque la société nouvelle imaginée dans les premières années postrévolutionnaires n’avait pas vu le jour sous la forme projetée, doit-on s’étonner que l’environnement conçu à son image soit pour l’essentiel demeuré dans les cartons de ses auteurs?

Encyclopédie Universelle. 2012.

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